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La poesía de Aníbal Núñez[1], por Jesús Muñoz

Aníbal Núñez (Salamanca 1944-1987), intelectual, filólogo, poeta, pintor y traductor, se formó en su ciudad natal. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras, en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, y en la Escuela de Artes y Oficios. Escribió numerosos y variados libros de poesía[2] y dejó una obra pictórica no menos abundante[3]. Nos hallamos ante un hombre sumamente culto que sabía expresarse en dos lenguajes artísticos —uno plástico, otro poético— con gran soltura y conocimiento y que supo reconocer en la traducción el mejor ejercicio para desarrollar la capacidad técnica del poeta. A pesar de la unidad y la innegable originalidad de su obra el reconocimiento en vida fue muy parcial e intermitente: incluso habiendo publicado su segundo libro (Fábulas domésticas) por expreso deseo de Manuel Vázquez Montalbán en Ocnos (una de las editoriales de poesía de distribución nacional más importantes), la crítica ignoró su trabajo. Aníbal Núñez tuvo problemas para publicar el resto de sus libros, y aquellos que cruzaban el umbral de lo inédito sufrían con frecuencia numerosas cortapisas y restricciones. Esta situación hizo que la mayoría de los libros que llegó a publicar hubieran sido escritos por el poeta muchos años antes. Hoy día la crítica tiene grandes dificultades para encasillar la labor —cada vez más reconocida— de este poeta en alguna de las tendencias de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX[4].

Se puede decir, de manera general pero limitada, que la obra poética de Aníbal Núñez se articula en base a unos principios sustanciales; nos referimos a aquellos puntos en que la crítica incide y parece estar de acuerdo: la disociación entre realidad y sentido, la concepción de su creación como una obra abierta, y la disolución de la historia en el lenguaje poético. Que la realidad y el sentido se disocian en la escritura de Aníbal Núñez se puede ver claramente en unos versos de Cuarzo[5]:

Triste
belleza —nunca es triste
la piedra en su lugar, nunca fue triste
la maleza en el suyo— la del símbolo.

Lo que aquí se plantea es la imposibilidad de generar una realidad con el lenguaje (el símbolo) que sea capaz de trascender la mera ficción poética, el simulacro de lo que verdaderamente goza de existencia: la piedra en su lugar de piedra, la maleza en su lugar de maleza. El hombre está obligado a ocupar un sitio que no le corresponde, a constituirse en símbolo o metáfora de su propia existencia, el individuo no se llena de una experiencia vital y cae en un sistema de valores artificial que abarca todos los aspectos de la vida: la naturaleza, la historia, el amor, incluso la propia poesía. El poeta es consciente de esta situación de ruptura con la realidad, y lo es hasta el extremo de considerar que se nombra aquello destinado a una pérdida irremediable que se produce en la misma invocación de lo nombrado[6]. Así se puede ver en los siguientes versos:

rece el paisaje
que no es paisaje (habla). Perfeccione
lo inútil a lo inútil. No haya edén.[7]

El poeta sabe que sólo podrá hacer simulacro de afición y coherencia; por eso el «paisaje» del poema no es real, sino que se hace de palabras, «habla»; pero lo más sorprendente está en los últimos versos: el poeta pretende hacer de su lenguaje artificial, inservible, inútil, el vehículo capaz de darle perfección a una realidad que también es inútil y que, aunque aquí sea indeterminada, puede ser la ruina, manifestada de diversas maneras en toda su poesía (no en vano uno de sus libros más señeros se titula Alzado de la ruina). Visto esto podemos añadir que en la poesía de Aníbal Núñez la relación conflictiva que existe entre realidad y sentido se visualiza en binomios como los que siguen: naturaleza libre frente a una cultura de fines y medios que la invade y la suplanta con su interpretación —su sentido— capitalista, azar frente a orden, eros frente a ágape en el trato amoroso, donde el amor termina por institucionalizarse y someter a los individuos a un tipo de relación en que siempre hay vencedores y vencidos. Sirva de ejemplo este breve pero intenso poema:

Has ganado, mujer, y tus trofeos
(un corazón maltrecho, una cabeza
hecha trizas) lo anuncian: has perdido
(corazón y cabeza que te amaran).[8]

Podríamos incluir un cuarto binomio oponiendo igualdad y libertad frente a historia, porque la historia se encarga de segregar y acomodar a diversos individuos estableciendo cánones y en definitiva institucionalizando y canalizando la vida, de tal suerte que acaba con la libertad del mismo modo que la cultura acaba con la naturaleza o el orden delimita al azar o el fuego amoroso se apaga ante la manipulación que la vida social ejerce sobre él:

Ya lo sabes, amada,
ahora podemos
realizar nuestros sueños imposibles
esa luna de miel en cielo exótico
(I, 64. Fábulas domésticas ),
o en otros versos de Definición de savia (I, 171):

No me vengas
con ganas de caer, de que te eleven
espejismos de dicha a la peana
donde el azahar vendido
te ponga cara de inocencia y llueva
arroz, maná sobre los dos

Por tanto, naturaleza-cultura, azar-orden, eros-ágape, igualdad-historia, son el correlato de la escisión entre realidad y sentido. El desarrollo cultural acaba imponiendo unas leyes a todas las manifestaciones vitales, y la poesía no escapa a esto. De hecho se ha hablado mucho de la mediatización y la canalización de la obra artística: se busca lo que triunfa en el mercado, lo que cuadra en las antologías, lo subalterno. Su postura es tajante: prefiere su libertad de expresión y la lleva al extremo intentando desenmascarar su propio lenguaje, el de la comunidad lingüística en que vive y aprende a morir. Para afrontar esto escoge la ruina como objeto de crítica y lúcida reflexión. Ya no puede haber grandezas ni héroes, la historia pierde su sentido y el poema desde la destrucción del silencio, y no sólo mediante sus contenidos sino también mediante su forma, trata de reconstruir una experiencia de la realidad, a pesar de que lo que fue real ya no está y la voluntad de reconstruirlo genera sentido pero no materia, no la realidad en sí. La tensión es evidente y se extiende también, como vamos a ver, al plano formal.

La concepción de la obra como una estructura abierta donde se ofrece al lector la posibilidad de participar en la re-creación poética ha sido señalada por varios estudiosos y críticos[9]. Se puede observar en las continuas rupturas y guiños sintácticos, en el fragmentarismo, el montaje paralelo, el tratamiento de las anécdotas o en la sintaxis seca y precisa. El contenido llega a estar encerrado en la forma del poema y cada lectura puede darnos un resultado distinto y revelador. Se ha llegado a decir incluso que Aníbal Núñez no narraba evento alguno, sino que adoptaba la forma del evento mismo[10] creando huecos que el lector ha de rellenar. Para ilustrar lo dicho hasta ahora transcribo el primer poema de “Doce emblemas”, perteneciente al libro Primavera soluble (I, 377):

LÁMPARA CHINA
Recompón los pedazos
si no sale la misma
escritura, no importa
que se sigue leyendo
la luz en las palabras...

Para conseguir esa estructura abierta en la que el lector ha de desarrollar un papel activo es muy importante la función del lenguaje. Sus escritos de poética (II, 115-214) nos permiten hacernos una idea de la conciencia que tenía el autor de cuál era su labor respecto a esto. El lenguaje está sometido a una tensión entre la norma y el desafío a las reglas, lo opresivo y lo liberador; y son los elementos contra la norma los que generan ironía, humor contenido, distanciamiento dramático y esa fragmentación que establece el diálogo con el lector. Dentro de estos procedimientos contra la norma destacan los coloquialismos, la expresión arcaizante, el encabalgamiento, la ambigüedad, la sintaxis barroca, las elipsis, las digresiones y las expresiones parentéticas que generan un tipo de retracción sentimental que al mismo tiempo puede resultar emotiva por cuanto conlleva de dramatismo e insatisfacción. En los poemas se puede presentir a través de estos recursos el papel opresivo del lenguaje que expresa instrumentalización pero también el papel liberalizador expresado en el hallazgo o la sorpresa de la comunicación.

De esta manera la contradicción se convierte en la manera de pensar de esta poesía y la armonía que alguno quisiera encontrar sólo se halla en el conflicto y la lucha continua. Sirvan de ejemplo los versos iniciales aforísticos de Definición de savia que funcionan a modo de poética estética y moral:

Aquella música que nunca
acepta su armonía es armonía:
arpegios que se miran en la luna,
trinos que se regalan al oído
son sucia miel no música

Tienes ejemplos en las olas
que saben que su próxima batida
en el acantilado no es la última
ni la mejor de todas
y en la lluvia
que da su aroma a tierra agradecida
y no puede sentirlo
De la lucha
contra tus propios ídolos
nace toda, la única
armonía celeste: lluvia, olas
son insatisfacción, son melodía,
inagotable música.[11]

Nos toca abordar ahora la cuestión de que la historia se diluye en el lenguaje. Se suele defender este argumento en base al texto que abre Alzado de la ruina; se trata de un poema-dedicatoria a un historiador de la ciudad de Salamanca «suicida tras haberle sido refutado un dato». Se cuentan dos versiones del caso, una culta que mantiene que lo encontró un pescador «varado sobre un banco de arena» en un «remanso apartado de aguas limpias», y otra popular que dice que se tiró desde el puente de piedra debajo del cual se vertían «todas las inmundicias de toda la ciudad». Dos versiones para un mismo suceso. Esto quiere decir que el historiador quedó «vivo en la historia que dejó inconclusa», reducida a juegos de lenguaje[12], a la inutilidad de lo que no se puede decidir. La escritura así se convierte en un desafío a lo inefable, porque más allá de la anécdota lo único que quedan son las palabras que intentan en vano acercarse a la realidad. Por eso sus textos también se oponen a una sola lectura definitiva que pueda encasillarlos y permanecen vivos en la historia que dejaron inconclusa. Sirva de ejemplo este breve poema con el que termina Taller del hechicero y que nos servirá también para cerrar este esta introducción a la obra de Aníbal Núñez.

ESCENARIO DEL CRIMEN
Una mano lejana de la mano
(que diseñó las hornacinas) cumple
con la fatalidad. La sangre firma
la obra conclusa, el crimen imperfecto.[13]

NOTAS:

[1] Agradezco aquí la atención y el apoyo recibidos por parte de la profesora Rosario Cortés Tovar, sin la cual no hubiera sido posible la redacción de este opúsculo, parte de un estudio más extenso sobre la presencia de tradición clásica en la obra del poeta (Muñoz Morcillo, Jesús, “Tradición clásica en Aníbal Núnez”, The survival of the greco-roman antiquity in the european culture of the second half of the twentieth century (Literature, Art, Political Thought), Salónica 2000, págs. 334-366).

[2] Dieciseis sin contar los poemas de juventud reunidos por el autor bajo el título de Antojolía (publicados por primera vez todos juntos en la revista luxemburguesa Abril, en su número de enero de 1992, pp. 21-62) y varios sueltos publicados en Obra poética II, edición a cargo de F. Rodríguez de la Flor y E. Pujals Gesalí, Madrid: Hiperión, 1995, p. 11ss. Las poesías, traducciones y escritos de poética de Aníbal Núñez están recogidos en Obra poética l y II. A partir de ahora me referiré a la obra poética de Aníbal Núñez citando el volumen y la página.

[3] Fe de ello da el catálogo de la exposición antólogica de su obra que tuvo lugar en el Museo de Salamanca en Marzo-Abril de 1990. En él se recogen además sus escritos sobre pintura. Como dato de interés hemos de decir que figura en la Historia del grabado en España, de A. Gallego.

[4] Para más detalles el lector puede dirigirse al tomo correspondiente de la HCLE de Francisco Rico (Los nuevos nombres: 1975-1990, a cargo de Darío Villanueva, Barcelona, 1992), donde pueden verse con facilidad las dificultades del crítico J. L. Garcia Martín para encasillar al poeta en una tendencia determinada. También son interesantes las siguientes referencias: César Nicolás, «Poesía y recepción: el caso de Aníbal Núñez». Ínsula 606 (junio 1997), pp. 9-12; Miguel Casado, «Lectura de Aníbal Núñez». Pliegos de poesia Hiperión 5-6 (1987), p. 99; Fernando R. de la Flor, «Aníbal Núñez: estética y ética de la mirada». Ínsula 491 (1987), p. 16; José Francisco Ruiz Casanova, «La ciudad después de muerto». Lateral (Marzo 1996), p. 6.

[5] I, p. 301.

[6] Rodríguez de la Flor, F., «Aníbal Núnez: estética y ética de la mirada». Ínsula 491 (octubre 1987), p. 15.

[7] I,302.

[8] I,185

[9] Una exposición clara e interesante se puede encontrar en el artículo de Miguel Casado, «De lo inútil como opción moral: los libros póstumos de Aníbal Núñez». Ínsula 553 (enero 1993), pp. 16-17, donde justifica su afirmación siguiendo de cerca el libro de Umberto Eco, Obra abierta.

[10] «La escritura cronográfica de Aníbal Núñez», por Rodríguez de la Flor en Obra poética l, p. 14.

[11] I,151.

[12] Casado, M., «Sea el agua quien lo diga: una lectura de Alzado de la ruina». Ínsula 606 (junio 1997), p.15.

[13] I,238.